Der Kreuzweg

Darstellungen von Kreuzwegszenen wurden in der Zeit der mittelalterlichen Kreuzzüge während des 11. bis 13. Jahrhunderts in Südeuropa üblich. In Jerusalem selbst waren schon viel früher einige Orte des Leidensweges Christi konkret bezeichnet worden. Beschreibungen dieser Orte befi nden sich in Schriften des 6. Jahrhunderts, so dass Pilger den letzten Gang Christi wirklich nachgehen konnten.

Später, seit dem 15. Jahrhundert entstanden Kreuzweganlagen an vielen Kirchen Europas unter dem Einfl uss vor allem des Franziskanerordens zunächst für Andachtswege im Freien, später dann für den Innenraum der Kirchen. Zu Grunde lag das Bestreben, die Passionsereignisse anschaulich und in der Andacht nachvollziehbar zu machen.

Ursprünglich hatte der Kreuzweg nur sieben Stationen, erst in der Barockzeit wurde er auf die bis heute gebräuchlichen 14 Stationen erweitert. 14 Kreuzwegandachten befi nden sich auch im Katholischen Gebet- und Gesangbuch „Gotteslob“.

Der erste deutsche Kreuzweg war der „Jerusalemsberg“ in Lübeck von 1468, den ein wohlhabender Kaufmann vor den Toren der Stadt errichten ließ, nachdem er glücklich von einer Pilgerreise nach Jerusalem zurückgekehrt war. Um 1505 schuf Adam Kraft die berühmten Nürnberger Reliefs der sieben Leidensstationen, die sich heute im Germanischen National-Museum befinden.

Als Holzschnitte und Kupferstiche wurden Kreuzweg-Bilder vielfach verbreitet. Im 19. Jahrhundert schufen die Maler des Nazarener-Kreises Kreuzwegbilder; später waren sie ein beliebtes Thema der Historienmalerei mit personenreichen Szenen.

Im 20. Jahrhundert reduzierten die Künstler die Personenzahl und konzentrierten dadurch den Blick auf den leidenden Christus. Eindrucksvolles Beispiel aus der Bergischen Region sind die Stationen des Kreuzweges bei der Wallfahrtskirche Neviges, die der Kölner Bildhauer Toni Stockheim von 1949 bis 1950 schuf.

Die traditionellen Kreuzwegreliefs und Bildstöcke stellen das Geschehen meistens in Szenen vor. Der andächtige Beschauer kann sich so in die Handlung hineinversetzen, er wird als Zeuge miteinbezogen.

Die Kreuzwegbilder Bernhard Guskis entsprechen auf den ersten Blick hin nicht den traditionellen

 Kreuzweg-Säulen oder Bildern, die wir alle ausKirchen und Kapellenwegen kennen.

Guskis großformatige Aquarelle lassen zwar die Tradition der Tafelmalerei anklingen, aber wir sehen auf keinem der Stationenbilder eine die Wirklichkeit illusionierende Darstellung. Wir sehen vielmehr Farbräume, die durch mehrmalige Überlagerung, Schichtung und Lasierung von Aquarellfarben auf der Pappe entstanden, geprägt von Strukturen des Pinselauftrags, von Verlaufsspuren der Farben.

Die Wellpappenprägung schimmert durch den Farbauftrag hindurch. Der Künstler zeigt so das Material selbst, mit dem er ein Bild herstellt.

Das Material wird genauso wie Linien und Formen zu einem der Bildelemente und damit zum Ausdrucksträger. Nichts wird beschönigt, vorgetäuscht.

Auch der beginnende Rostüberzug der Eisengestelle und Bildrahmen gehört zur Aussage des Weges, er zeigt das Wirken von Zeit und Vergänglichkeit.

Die gewichtigen Basaltblöcke aus ehemaligen Bordsteinen auf den Eisenfüßen der Ständer thematisieren ebenso den Passions-Weg. Silhouettenartig in schwarz-blauen, dunklen Tönen sind skizzenhaft gezeichnete Figuren, einzelne Bildelemente und angedeutete Bildsymbole vor den hellen Hintergrund gesetzt oder wirken wie in ihn eingeschrieben. Etwas Fragmentarisches haftet ihnen an, sie sind nicht von genauen Konturen umzogen, zerrissen, auch fahrig wirkt die Zeichnung, wie mühsam erinnert, wie von zitternder Hand ausgeführt.

Bernhard Guski zeigt so die Begegnungen Christi mit den Menschen, die seinen Leidensweg säumen, die ihm beistehen, die ihn quälen, das Kreuz auf ihn legen, als würde das Leid hier selbst sich einschreiben.

Der Künstler malt in der Mal- bzw. „Schreibweise“ des Expressionismus, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Revolution in der Darstellungsweise der Bildenden Kunst auslöste und eine Formensprache entwickelte, die bis heute nicht ihre Gültigkeit verloren hat. Mit dieser Sprache des Materials und der Bildgestaltung selbst machen Künstler innere Vorgänge, seelische Leidensprozesse, spirituelle Erlebnisse sichtbar.

Beim Vergleich z.B. mit traditionellen Darstellungen des Kreuzwegs wird deutlich, dass in vormoderner Kunst seelischer Ausdruck häufig durch Pathos in Haltung oder im Gesichtsausdruck der Personen dargestellt wurde.

Die Funktion dieses pathetischen Ausdrucks wird in unserer zeitgenössischen Kunst von den verschiedenen materialhaften Wirkungen der bildnerischen Mittel selbst abgelöst.

Das Temperament des Pinselauftrags, die Stärke oder Schwäche des Striches, der gestische Verlauf der Linien und Strukturen sowie die Wirkung von Farben in Kontrasten und verwandten Stimmungen sind Mittel, die uns ganz persönlich ansprechen und über ihre Form erreichen.

Die Bilder von Bernhard Guski teilen so auch das Entsetzen über Krieg, Brutalität und Leiden mit, denen wir Menschen uns gegenseitig aussetzen. Wenn Bernhard Guski den hängenden Kopf des Christus am Kreuz mit Strichverknäuelungen und blutroten Flecken besetzt, wenn er dunkle Schatten auf die Glieder legt, nimmt er uns unausweichlich in das Kreuzigungs-Geschehen mit hinein, in den unerträglichen Schmerz und den Todeskampf.

Die herunterfallende Bewegung des Kopfes in der radikalen Senkung aus der Schulterpartie heraus ist in ihrer Schwere eine endgültige Geste des Sterbens.

Aber ihr wirkt die Aufwärtsbewegung der beiden offenen Hände entgegen, die links vom Kreuz im hellen Farbraum in gedämpfter Transparenz erscheinen.

Guski bezieht hier den Andachttext aus der 12. Station „Jesus stirbt am Kreuz“ als Bildsymbol mit ein:

„Und sterbend betet er:
Es ist vollbracht, Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“. Im abstrakten, hellen Bildgrund rechts vom Kreuz erblicken wir die vage Zeichnung des Lammes in einer fast heiteren Leichtigkeit, das Symbol für Christus mit der Siegesstandarte, das Symbol für den Sieg des Agnus Dei über den Tod. Von nun an wird das Lamm Gottes mit Siegesstandarte gezeigt, während vorher, in den Stationen bis zum Kreuzestod das stumm, sprachlos leidende, dem Tod verschriebene Lamm ohne Standarte auf den Bildern sichtbar ist.

Der Maler schafft so die Verbindung der Leidensdarstellung mit den Symbolen des Heilsgeschehens und aktualisiert das Passions-Geschehen für uns. Beim Betrachten der Stationsbilder stehen wir mit den Figurensilhouetten vor einem von Licht erfüllten Raum, in den wir wie aus einer tiefen Dunkelheit hineinschauen.

Diese Farbräume bilden mit ihrer Leuchtkraft einen starken Kontrast zum bedrückenden Geschehen der Stationen. Sehr anziehend ist diese wie von Sonne durchwärmte Farbigkeit von Ocker-Gelb- und Orange-Tönen, die auf allen Tafeln vorhanden ist, umfassender oder eingeschränkter, je nach Bildthema. 

Die Goldgründe mittelalterlicher Darstellungen; die Farbkontraste in seinen Bildern sind für uns Hinweis auf das spirituelle Geschehen in der Passion, in den Stationen des Kreuzwegs selbst, der ja den Menschen Hoffnung und Zuversicht gerade in der Annahme des Leidens und des Todes zusagt.

Ikonographie der Kreuzwegbilder 

Es ist jahrhundertealte Tradition in der Darstellung biblischer und legendärer christlicher Szenen, dass eine Art Bilder-Code, bestimmte Bild-Zusammenstellungen und Attribute den Betrachtern anzeigen, welche Szenen aus Bibel und Legenden gezeigt werden. Diese Ikonographie der Bilder wirkt so, dass bestimmte Bildelemente zur Identifi zierung dargestellter Personen bewusst gesetzt werden. So gehört das Rad immer zur Heiligen Katharina, die Lilie zu den Darstellungen der Verkündigung an Maria.

Diese Attribute sind zugleich immer auch reales Ding, sie verknüpfen unsere menschliche Erfahrung und die transzendente, göttliche Dimension. Auch die 14 Kreuzwegstationen verlangen solche ikonographischen Merkmale.

Bernhard Guski hat sie oft angedeutet, manchmal nur schemenhaft, aber sie sind da, weil sie den Fortgang der spirituellen Handlung in der erzählten Geschichte erkennbar machen.

Dazu gehört zum Beispiel im Bild der 10. Station das Tuch, um das die Kriegsknechte würfeln.

An der weisenden Geste des Pilatus ist die Verurteilungsszene zu erkennen.

Hier hat der Künstler allerdings die traditionelle Darstellung des Pilatus verändert.

Üblicherweise wird Pilatus immer in der Szene gezeigt, in der er „seine Hände in Unschuld“ wäscht. An der Haltung einer Frau mit einem männlichen Leichnam im Schoß ist immer die Pieta, die trauernde Mutter Maria zu erkennen. In Guskis Darstellung kann sie den Leichnam des gestorbenen Sohnes nicht mehr halten, er wird von dem Gewicht, dem Schmerz herabgezogen.

In der letzten, der 14. Station, die die Grablegung Christi zeigt, lässt der Künstler neben den dunklen Mauerblöcken des Grabes auf hohem Stamm ein mandelförmiges Oval, einem Samenkorn ähnlich, eine Frucht aufwachsen, ein Bild für die Verheißung im Gleichnis vom Samenkorn:

Wenn das Weizenkorn nicht in die Erde fällt

und stirbt, bleibt es allein.

Wenn es aber stirbt 

bringt es reiche Frucht

(Gotteslob, Kreuzwegtext).

Im Widerspruch von Sterben und Leben, von Dunkelheit und Helligkeit, von ängstlich zitternder, von Furcht und Schmerz geprägter Zeichnung und freundlicher, lichter Zuversicht vollziehen sich die ausdrucksvollen Bilder dieses Kreuzweges.

Ausstellungen:

Seit seiner Entstehung im Jahr 2000 wurde die Kreuzweg-Installation vielfach ausgestellt:

u.a. in St. Bonaventura, Remscheid; III. Solinger Katholikentag, Solingen, Galerie am Werk, Leverkusen; St. Agnes, Köln; Kirche in der City,  Wuppertal; Citykirche Remscheid; Evang. Kirche am Markt, Wipperfürth; Städt. Kreuzweg, Freiburg/Schweiz; Christuskirche Leverkusen; Evang.-Luth. Kirche Radevormwald; St. Franziskus, Leverkusen; Pauluskirche Hückeswagen; Heilig Kreuz, Leverkusen